Камнерезное искусство (англ. Stone carving art – искусство резьбы по камню) - это использование воображения и мастерства обработки камня для создания эстетических объектов - камнерезных изделий, эстетика которых может быть разделена с окружающими. Камнерезное искусство являет собой жанр декоративно прикладного искусства. Декоративное проявление обработки камня называется камнерезным делом, а создание уникальных по красоте и сложности декоративных изделий из камня – камнерезным искусством. В современном камнерезном искусстве, чаще всего используются цветные твердые полудрагоценные поделочные камни.
Зарождение камнерезного искусства
Камнерезное искусство зародилось в самые древние времена и является одним из древнейших материальных проявлений культуры, когда камень был основным материалом для большинства вещей. Основными центрами зарождения камнерезного искусства являются: Китай, Америка, Европа и Россия.
Китай. Нефрит. Бытовые сцены и пейзажи.
В таких культурных регионах как Китай и Центральная Америка , точный период зарождения камнерезного искусства определить не представляется возможным, возраст традиций камнерезного искусства в этих регионах исчисляется тысячами лет. В Китае среди археологических находок 3-1 тысячелетий до н. э. есть образцы изделий из нефрита.
В Европе основным центром камнерезного искусства является Германия. Существует мнение, что впервые камнерезное искусство зародилось в городе Идар-Оберштейн в 50 году до н.э., при посещении этого города Юлием Цезарем. Однако в соответствии с наставлениями «отцов города» от 1609 года : «никакой чужеземец не может присоединиться к камнерезному искусству в Идар-Оберштейне, а навыки должны передаваться из поколения к поколению» , правильным будет считать точкой зарождения и началом активного развития камнерезного искусства, начало XVII (17) века.
Считается что в России камнерезное искусство зарождается в начале XVIII (18) века на Урале, когда царь Пётр I, в 1720 году , назначил Татищева Василия Никитича первым горным начальником уральских и сибирских заводов, а размах строительства в Петербурге и его окрестностях обусловил заказы на архитектурные детали, предметы интерьеров и декора. Примерно в то же время в XVIII (18) веке, следом за Уралом, активное развитие обработки камня зародилось и в самом Петербурге, вследствие создания .
История российского камнерезного искусства
В России камнерезное искусство имеет многовековую историю. Так например в захоронениях славянской знати X-XIII (10-13) веков встречаются ожерелья и серьги из горного хрусталя и сердолика, также находят множество импортных камней и изделий из них, которые привозились, в основном, из Византии и Китая.
Екатеринбургская гранильная фабрика
Переломной точкой, а также зарождением камнерезного искусства России считается начало XVIII (18) века, когда царь Пётр I, в 1720 году , назначил Татищева Василия Никитича первым горным начальником уральских и сибирских заводов. Это послужило началом целенаправленных поисков и освоения самоцветных месторождений.
Уже в 1774 году выросла в мощное предприятие по переработке самоцветов. Произведения уральских камнерезов того времени украшали интерьеры царских резиденций, элементы которых сегодня представлены в . Зарождение в Екатеринбурге одного из крупнейших мировых центров обработки цветного камня было обусловлено минералогическим богатством Уральских гор.
В 1851 году Россия впервые участвовала во . С тех пор уральские самоцветы узнали и полюбили во всем мире.
В начале XX (20) века, камнерезное искусство России приобретает свою классическую форму в результате деятельности фирмы Карла Фаберже. Фирма Фаберже - самая известная в мире ювелирная фирма России, поставщик императорского двора, тесно сотрудничала с , прибегала к помощи уральских специалистов при отборе камня для ответственных заказов, доверяла изготовление каменных деталей для императорских предметов, среди уральцев находила талантливых художников, приумноживших славу Фаберже. Важнейшей задачей камнерезного искусства России нужно считать создание произведений монументального характера.
После революции, с приходом советской власти, камнерезное искусство приходит в упадок, и лишь с появлением в камнерезном искусстве , начинают возрождаться традиции российского камнерезного искусства.
После распада СССР, в начале 90х годов, одной из первых частных камнерезных фирм выпускающих камнерезные фигурки, стала , мастерами которой было возрождено классическое жанровое направление «Русские типы» в уральском камнерезном искусстве.
Современные российские школы камнерезного искусства
«Закадычные друзья»
На сегодняшний день русская школа резьбы по камню является одной из сильнейших в мире. В российском камнерезном искусстве исторически сложились три основных центра вокруг главных гранильных фабрик.
- - фабрика художественной обработки камня, находилась в Екатеринбурге, основана в 1751 году.
- - фабрика художественной обработки камня, находилась в Санкт-Петербурге, основана в 1725 году.
- - завод в селе Колывань Курьинского района Алтайского края, основан 1802 году.
Сегодня в России принято выделять две основных школы камнерезного искусства:
- со столицей уральского камнерезного искусства — Екатеринбургом.
- в которую так же входят окрестности Санкт-Петербурга.
Уровень мастерства современных российских школ камнерезного искусства непрерывно растет. Тем не менее, для широкой общественности современное камнерезное искусство в России остается малоизвестным и для большинства практически незнакомым.
В. Н. Сочнев (1939 — 1998) Гарнитур «Лесная сказка». 1979. Малахит, мельхиор
Ювелирное искусство Урала. Авторские произведения 1970 — 2000-х гг.
Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией авторского ювелирного искусства второй половины ХХ — начала XXI в., включающей около двухсот предметов и имеющей в своей основе произведения екатеринбургских мастеров. Наш город является традиционным центром обработки камня. В 1726 г., через три года после его основания, начали работу гранильные мастерские, а первые сведения о четырнадцати мастерах золотого и ювелирного дела зафиксированы в Ревизских сказках 1778 г. В первой половине XIX в. на российских ярмарках и зарубежных выставках ярко засверкала фантазийная «екатеринбургская грань». Ассортимент производимых изделий был необычно широк — от золотых (иногда платиновых) предметов культа, столовых приборов и посуды до пуговиц и, конечно, ювелирных украшений. Запрет на изготовление вещей в местах добычи драгоценных металлов (1829 г.) и, особенно, свободное творчество после отмены крепостного права негативно сказались на художественном уровне выпускаемой продукции.
Л.Ф.Устьянцев (1930 — 2008) Гарнитур «Весна» (гривна,кольцо,серьги, браслет). 1978. Дымчатый кварц, адуляр, серебро
Отмена вышеуказанного запрета (1896 г.) способствовала расцвету этой отрасли декоративно-прикладного искусства, продлившемуся вплоть до 1917 г. Успешно работали многочисленные товарищества и совместные предприятия, в специализированных магазинах принимались индивидуальные заказы.
После революционных потрясений и Гражданской войны в Екатеринбургском уезде к 1924 г. все же действовало полсотни гранильных предприятий, три артели и девятнадцать ювелирных мастерских, но все они были уничтожены новой властью в связи с изъятием драгоценностей на свои нужды.
Сохранением традиций и мастерства ювелирное искусство обязано Уральскому обществу любителей естествознания (УОЛЕ), где на базе существующей с конца XIX в. минералогической мастерской в 1938 г. был организован цех по огранке и уже в следующем году изготовлены ювелирные украшения.
В конце 1950-х гг. фабричные ювелиры начинают делать уникальные авторские украшения, заменив цветным камнем вставки из качественного чешского стекла и синтетического корунда. Созвучная времени тенденция «возрождения красоты» получила свое реальное воплощение: в 1961 г. была организована первая творческая группа, занимавшаяся разработкой новых образцов. Актуальным становится не сам камень, используемый в изделии, а происходящее на его основе формообразование и, как следствие, создание цельного художественного образа.
А. М. Вельская (род. 1957). Брошь «Не стреляйте в белых лебедей» 2000. Агат, серебро
Первоначально произведения строились на сочетании уральского минерала и традиционной древнерусской филиграни, технику которой заводские ювелиры освоили в конце 1950-х гг. под руководством приехавшей из Москвы Е. Клебановой. Примером синтеза зеленого узорчатого малахита и ажурной скани могут служить гривна «Мечта» (1979) выпускницы Красносельского училища Н. Кузнецовой и комплект «Козерог» (1980) В. Комарова, где оригинальная брошь образована за счет добавления к неровному, с темными «кудрявыми» пятнышка ми кусочку малахита дуг — рожек и шариков — ножек. По этому же принципу решена и другая работа этого автора — брошь из полосатого, «легкого» по цвету бело-серого агата («Курочка Ряба», 1986). Параллельно идет апробация применения накладной скани, которая более соответствует плотному и крупному камню (М. Бабин. Гарнитур «Саламандра», 1973; В. Храмцов. Гривна «Зрелость», 1979). В. Сочнев в гарнитуре «Лесная сказка» (1979) удачно адаптирует филигрань к бугристому рельефу малахитовых почек. При этом завитки из грубовато скрученной проволоки продублированы гладкой проволокой, а шарики зерни, особенно в каменном «гнезде» центра браслета, создают выразительную светотеневую игру.
Постепенно орнаментальная дробность в украшениях уступает место лаконичной скульптурности, ювелирная пластика приобретает черты станковизма. Это направление связано с экспериментами в области монументализированных форм и непосредственно с именем В. Храмцова, выступившим его родоначальником. Открытием и своего рода культурным шоком стали массивные двухпредметные гарнитуры художника, где были применены горельефная резьба и трехмерный объем. В коллекции музея имеются комплекты из светло-зеленого «весеннего» хризопраза («Пробуждение», 1981) и сиреневого чароита с пластиной черного дерева и никелевой сферой, вставленными в «нишу» каменного округлого футляра («Романтика», 1978). Позднее подобное решение, но с противоположной расстановкой акцентов будет применено А. Мирошниковым в гарнитуре «Голубая планета» (1987), где бирюзовый диск находится в углублении четырехугольного металлического объема с холодным блеском светоотражающей поверхности.
Тяготение к скульптурности находит у В. Храмцова логическое продолжение в более камерных вещах — в гарнитуре «Колокольчик» (1978) с вырезанными из зеленого нефрита коническими цветами и изысканной гривне «Поздний романс» (1991) с упругой штриховой резьбой на темных морионовых листьях. Красивы созданные М. Ле- сиком белые цветы из слегка мерцающей халцедоновой щетки в сочетании с зелеными листьями из уваровита (гарни’тур «Эдельвейс», 1978) и уникальные «взлетающие» бабочки из прозрачного кварца с металлической кружевной подложкой (гарнитур «Мотылек», 1989).
М. М.Лесик (род. 1938). Гарнитур «Мотылек». 1989. Горный хрусталь, морион, мельхиор
Заслуживают внимания и работы начавшего творческую деятельность в 1980-е гг. В. Денисова. Он придумывает нестандартные кольца «Лагуна» (2001), где верхняя часть решена по принципу пространственной композиции: в горизонтальные проволочные рамки из серебра «вписаны» живые веточки белого и черного коралла.
Умение выявить и обыграть природные особенности минерала становится главным условием создания новой образности. Схожий материал, в зависимости от авторского видения, получает разную интерпретацию, как происходит, например, с кварцевой щеткой в произведениях на зимнюю тему. Так, в одном случае мелкая щетка превращается в таинственно искрящийся серебристый снег (В. Ветров. Гарнитур «Рождественская ночь», 1990), а в другом — колючие ледяные кристаллы в обрамлении текучего литого металла напоминают о владычице царства холода (М. Лесик. Гарнитур «Снежная королева», 1977).
Если в этих и ряде других произведений солирует рельефность природных щеток, то в знаковом гарнитуре В. Храмцова «Баллада» (1984) «работают» темный фактурный металл и граненые гранаты разной конфигурации, а в гарнитуре «Астероиды» (1986) — неровные, словно смятые, фрагменты гематита с круглыми кабошонами пурпурного граната.
Наряду с рельефной поверхностью в ювелирных произведениях часто используется и гладкая полированная. В этом случае главную роль играют цветовые нюансы, например, спил агата с его причудливо-концентрическим рисунком таит в себе множество образных «подсказок». Так, в агате кофейных тонов В. Уфимцев увидел улыбающуюся маску (гривна «Агатовичок», 1979), а М. Лесик — длинные листья плакучего дерева (колье «Ивушка», 1974).
А. Бельская, добавив минимум металла, трансформирует голубовато-серый тиманский агат в образ благородной птицы (брошь «Не стреляйте в белых лебедей», 2000), а В. Храмцов — в каскад маленьких озер с капельками бледного опала (гарнитур «Агат», 1981).
При помощи минимальных средств специфические малые формы личностных украшений наполняются значительным содержанием. Обыгрывая структурные и оптические свойства разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных явлений. В браслете В. Сочнева фантастические включения внутри светлой «стереометрической» линзы, в зависимости от угла зрения, приобретают то иллюзорную подвижность, то парящую невесомость («Родники Урала», 1997), а в гарнитуре Л. Устьянцева сквозь округлости темного дымчатого кварца словно проглядывают еще не растаявшие зимние серебряные узоры («Весна», 1978). Тема водной стихии по-своему звучит в комплекте В. Хахалкина «Тайны дна морского» (2006), где дендритовые «водовороты» синевато-серого агата как будто выбросили на гладкую поверхность осколки перламутра и золотистой ракушки.
А. П. Мирошников (род. 1954). Гарнитур «Царевна Лебедь». 1989. Агат, адуляр, окаменелое дерево, мельхиор
Ассоциативный принцип подачи образа помогает ювелирам передать и оттенки эмоциональных переживаний. В гарнитуре Л. Устьянцева «Юбилейный» (1977) низкие столбики «догорающих свечей» из приглушенно-красного коралла отражают торжественный и немного грустный момент человеческого бытия. В подвесе А. Бельской «Бессонница» (2002) многим знакомое ночное состояние передается через застывший на гом фоне черного обсидиана металлический силуэт сидящей кошки и загадочный диск иридизирующего лабрадорита.
До уровня творческого символа поднимается созданная В. Храмцовым программная «Голубая птица» (1991), где соединены обращение к истокам древней цивилизации и устремленность в будущее, статика и динамика, конкретика и «планетарное» обобщение, лаконизм формы и трудоемкая техника пластиночной мозаики из лазурита и соколиного глаза с визуальным эффектом перегородчатой эмали.
В собрании музея представлены ювелирные произведения различных стилей и направлений. Вариации на тему древнерусского искусства можно увидеть в серебряном, со вставками из кабошонов бирюзы, гарнитуре В. Денисова «Предания старины» (1993), созданном на основе «пермского звериного стиля», а также в орнаментальной плетенке и напоминающих кольчужное плетение предметах гарнитура «Завет»
(1990) В. Храмцова, где условные звенья выполнены в виде четырехлепестковых розетт из родонита и яшмы. Старинный прием оплётки металлической проволокой реализован в неординарных вещах кабинетного набора «Капище» (1997) В. Шицалова, при этом нарочитая грубоватость серебристой «веревки» неожиданно органично сочетается с черной хромированной поверхностью и цветными камнями: родонитом, бирюзой, кварцем, хромдиопсидом и хризопразом.
Обыгрывая структурные и оптические свойства Разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных
явлений.
Ограниченное использование камня характерно для конструктивного направления, особенно геометрического минимализма (В. Денисов. Серия брошей «Движение», 1991; С. Сердюк. Гарнитур «Геометрия луча», 1997). Важную роль в формообразовании предмета играет ритм, особенно выигрышно воспринимающийся в шейных украшениях (С. Пинчук. Гривна «К звездам», 1984; В. Ветров. Гривна «Увертюра», 1994).
В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель
Успешно работает в этой области Т. Ямалетдинов, произведения которого отличают ясная архитектоника, выверенность пропорций и скупая цветовая гамма землистых тонов, за исключением синего ромба лазурита в гривне «Мираж» (1981).
Сдержанный цвет, особенно ахроматический черный, пользуется большой популярностью у ювелиров. На основе матового обсидиана создаются экспериментальные броши в виде закрученных по спирали наслоений прямоугольников (В. Денисов. «Пластические композиции», 1984), построенные на контрасте камня и белого металла броши в форме резких углов (А. Мирошников. «Встреча с тенью», 1994). Обсидиановые подвесы отличаются большей декоративностью за счет наложения блестящих деталей: нехотя стекающих с овальной оправы тяжелых капель (С. Сердюк. «Уставший дождь», 1998), тонких полос «технических мыслей» и предупреждающе красного сигнала мелкого гранатового кабошона на перевернутм треугольнике (А. Бельская. «Раздумье», 2002).
В 2008 г. ювелирная коллекция музея пополнилась произведениями Е. Симкина, построенными на сочетании горячей эмали и самоцветного камня (подвес «Молчание», 1991; брошь «Комета»,
2001). В сложной и редкой технике эмали по скани выполнены его эффектные украшения с кабошонами граната и сердолика, соответствующими поэтичным «багрецу и золоту» ранней осени (гарнитур «Шиповник», браслет «Рябинка», оба — 2007).
Безусловно, музейная коллекция современного авторского искусства Урала занимает лидирующее положение среди аналогичных собраний и представляет зрителю возможность в полном объеме ознакомиться с основными этапами его развития.
В.У. Комаров (1925 — 1991) Гривна «Сюрприз». 1975. Хризопраз, мельхиор Т. К. Ямалетдинов (род. 1947) Гривна «Сезон дождей». 1983. Кварц, обсидиан, мельхиор В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель
Министерство науки и образования Российской Федерации
ГОУ ВПО «Челябинский государственный педагогический университет»
РИПОДО
Реферат
по истории
Урала
по теме
«История искусства
Урала»
Озёрск
2009
Содержание
Введение………………………………………………………… ………………...3
Народное искусство……………………………… ………………………………5
Чугунное художественное
литьё………………………………………………...9
Златоустовская
гравюра на стали………………………………………………10
Бытовая и художественная
медь уральских заводов………………………….11
Нижнетагильская
роспись по металлу…………………………………………13
Крепостные художники
Худояровы……………………………………………14
Сундучный промысел………………………………………………………… ..
15
Камнерезные изделия
уральских мастеров…………………………………….16
Керамические изделия
на Урале……………………………………………….
17
Заключение…………………………………………………… …………………
19
Литература…………………………………………………… ………………….20
Введение
Художественная
культура Урала является составной
частью истории культуры России. Вместе
с тем она представляет собой не просто
провинциальный вариант общенациональной
культуры, а самостоятельное явление,
обладающее собственными закономерностями
и логикой развития. В этом заключена особенность
существования такого феномена, как региональная
культура.
Уникальное
местоположение Уральского хребта –
между двумя основными очагами
мировых цивилизаций – Европой
и Азией, создавало возможность
для постоянного взаимодействия
Востока и Запада; разнообразие природно-географических
условий Урала приводило к пестроте
культурно-хозяйственных укладов, возникших
здесь ещё с эпохи палеолита и оказавших
воздействие на весь дальнейший ход исторических
событий.
История культуры Урала неразрывно связана
с освоением русским народом уральских
и сибирских земель. C XVI в. на колонизируемых
территориях строятся города. В XVIII в. продолжается
заселение и освоение края: Средний Урал
становится горнозаводским центром страны.
Здесь возникает уникальная горнозаводская
культура, отличающаяся от культуры остальной
крестьянской России, получившая наиболее
полное воплощение в уральских художественных
промыслах, соединивших традиции народного
искусства и новые формы промышленного
способа организации производства.
Становление
профессионального искусства на
Урале происходит довольно поздно,
в основном в XIX - начале XX в., когда появляются
первые уральские литераторы, живописцы,
театральные коллективы. Это было время
роста регионального самосознания, зарождения
устойчивого интереса к истории края,
его самобытности, возникновения краеведческих
обществ, создания музеев.
Модернизационные
процессы, разрушение традиционного
уклада жизни начала XX в. и особенно
революционные потрясения по-своему отразились
на развитии уральской культуры, круто
изменив её судьбу. Попытки создания социалистической
культуры базировались на отрицании культурного
наследия прошлого. Была предпринята попытка
искусственного создания новой традиции
профессионального художественного творчества
на уральской почве.
Таким
образом, целью данной работы является
исследование художественной культуры
Урала.
Отсюда
вытекают следующие задачи:
- рассмотреть
чугунное
-
художественное литьё;
проанализировать Златоустовскую гравюру на - стали;
изучить нижнетагильскую роспись по металлу;
выделить - керамические изделия на Урале.
Народное искусство
Особое
место в народной культуре играет
мастер – особая творческая личность,
духовно связанная со своим народом,
с культурой и природой края, где
он живёт. Он является носителем традиции
и коллективного духовного опыта.
О
том, какое место занимает мастер
в народной культуре, пишет М. А. Некрасова:
«Поскольку в понятие «культура» входит
всё то, что устоялось во времени, ценности
непреходящего, то носителями их чаще
всего являются представители старших
поколений, люди известные. Те мастера,
которые способны синтезировать в своей
деятельности опыт коллектива. Ценилась
родовая преемственность мастерства.
Произведениями мастера определялся уровень
школы. В такое понятие мастера входили
не только его мастерство, но и высокие
качества личности уважаемого всеми человека.
В народных представлениях с мастерством
связывались мудрость, опыт. Нравственный
критерий был неотделим от понятия «народный
мастер» как личности созидательной, несущей
мир поэтического.
Что
же это за личность? Её прежде всего
выделяют историческое сознание, забота
о сохранении ценностей прошлого и передаче
их в будущее, нравственная оценка действительности.
Такое сознание творит образ особого видения
мира. Нередко народного мастера наделяют
чертами особого, необычного человека,
порой он славится как чудак. И всё это
грани народного таланта, талантливости
духовной. Индивидуальная её окраска не
противоречит причастности к целому, что
составляет мировоззрение народного мастера,
определяет его культурную роль как творческой
личности».
Каслинское
литьё, Златоустовская гравюра на стали,
нижнетагильская роспись по металлу,
суксунская медь, камнерезное и ювелирное
искусство – можно сказать, что
их значение стоит в одном ряду
со значением края как исторически
сложившегося металлургического центра.
Они были порождены и стали выражением
горноуральского способа жизни, где крестьянские
традиции во многом определяли труд рабочих
и мастеровых, где творчество кустарей-одиночек
соседствовало с промышленным производством,
где главным материалом были железо и
камень, где связь с духом традиций не
отвергала, а предполагала постоянный
широкий поиск, где создавались произведения,
украшавшие столичные дворцы и крестьянские
избы, купеческие особняки и рабочий быт.
Произведения
уральского промышленного искусства при
всём разнообразии характера и форм бытования
промыслов отличает тесная связь с бытом,
с практическими потребностями самой
жизни. Однако при этом отсутствует узко
утилитарное отношение к создаваемым
вещам. Такой тип отношений характерен
для традиционной народной культуры, которая
в силу своего синкретизма не знает внеэстетического
отношения к действительности. Смысл и
основное содержание этого искусства
не сводятся лишь к производству красивых
предметов. Процесс изготовления любого
предмета в этой культуре выступает в
качестве не только практического, но
и духовного освоения окружающего мира.
Народное искусство во все времена – это
продолжающееся творение мира. Поэтому
каждое произведение одновременно есть
утверждение мира в целом и самоутверждение
человека как члена рода-коллектива. Мир
народной культуры – это целый космос:
он включает все элементы жизни, что обусловливает
высокий образный строй произведений
народного творчества.
Особенности
уральских народных промыслов, сформировавшихся
в недрах горнозаводской культуры, определялись
значительностью роли творческой индивидуальности,
важностью, которую приобретал поиск собственных
выразительных средств и художественной
новизны, взаимодействием с технологиями
промышленного производства, особенностями
социального бытования как самих производителей,
так и потребителей их продукции, среди
которых были люди разных слоёв общества.
В
одном из сказов П. П. Бажов рисует
способ организации труда во времена
активного бытования промыслов:
«Случалось и так, что в одной избе у печки
ножи да вилки в узор разделывают, у окошка
камень точат да шлифуют, а под полатями
рогожи ткут». Здесь подчёркивается особый
характер труда не только кустарей-одиночек,
но и фабрично-заводских рабочих того
времени: примитивность технологии производства,
основанной преимущественно на ручном
труде, ставила качество продукта в зависимость
от опыта и индивидуальности мастера.
Это порождало соревновательность и конкуренцию
в среде мастеровых, профессиональные
тайны передавались в семейных династиях
литейщиков, кузнецов, камнерезов из поколения
в поколение. Не случайно такое место в
сознании уральцев занимает образ Мастера,
стремящегося познать Тайну.
Феномен
Мастера уходит корнями в народную
культуру к мастеровому, отвечающему
за свой труд, несущему ответственность
за себя и за своих близких. Его труд мало
механизирован, он скорее ручной, чем машинный,
хранит тепло человеческих рук. Безусловно,
работа ремесленника – это работа на рынок.
Но это никогда не было бездумным тиражированием.
Настоящий
мастер не спешит расстаться с секретами
своего мастерства. Он себе на уме, учить
своему делу станет только «смышлёного
и к работе не ленивого», которому
можно открыть «заговорное слово».
Интересно, что и отношение окружающих
к мастеру зависело от того, насколько
человек понимал ценность его труда. Ценность
народной культуры в том и состоит, что
позволяет осознать связь современность
с традицией. Народное искусство может
погибнуть там, где утрачиваются связи
человека со своей землёй. Это в полной
мере можно ощутить, обратившись к истории
уральских промыслов, судьбы которых складывались
по-разному. Отдельные виды уральского
промышленного искусства, пережив расцвет,
отодвигались на задний план, исчезали,
им на смену приходили другие. Но не смотря
на все перипетии истории, они были и остаются
выразителями самосознания народа, их
создавшего.
Чугунное
художественное литьё
Чугунное
литьё на Урале было связано прежде
всего с хозяйственными нуждами:
необходимость печных дверок, котлов,
жаровен, форм для выпечки пряников и булок
приводит к тому, что предметы домашнего
обихода изготовляют на многих уральских
заводах в XVIII – XIX вв. Долгое время изготовление
предметов, даже относящихся к художественному
литью, ставили в один ряд с другой продукцией
чугунолитейных заводов.
В то время уральские чугунные изделия
пользовались большой популярностью:
их использовали для украшения архитектурных
сооружений и в интерьерах особняков.
Особую славу приобрели узорчатые чугунные
решётки, до сих пор сохранившие очарование
кружевной вязи. А в первой трети XIX в. наблюдается
новый мощный подъём в русской архитектуре,
создаются грандиозные ансамбли, архитекторы
широко используют скульптуру и чугунное
литьё. На протяжении XVIII – XIX вв. художественное
чугунное литьё на Урале выпускается на
многих предприятиях, как на частных, так
и на казённых: на Каменскои, Кыштымском,
Кушвинском, Верх-Исетском, Каслинском,
Чермозовском, Пожевском, Нижнетагильском,
Билимбаевском заводах.
В
1830 – 1840 гг. фигурное чугунное литьё
появляется на Каслинском заводе. В Каслях
отливались и решётки, и садовая мебель,
и камины, и камерная скульптура. Они были
различны по форме, но всегда поражали
мастерством исполнения. Успеху каслинского
во многом способствовало сотрудничество
с талантливыми скульпторами П. Клодтом,
М. Канаевым, Н. Бахом (в его работах звучат
мотивы уральской природы), а также создание
отливок по моделям Е. Лансере, А. Обера,
Н. Либериха и многих других.
После
революции развитие чугунного художественного
литья претерпело значительные изменения:
сначала стала меняться технология производства,
в угоду быстроте разрушались традиции
отливки, преимущество отдавалось производству
«чистого» чугуна. Чугунное литьё перестало
занимать сколь-нибудь значительное место,
где обернулось снижением художественного
уровня изделий.
Златоустовская гравюра на стали
В
оружейной палате Московского Кремля
и в коллекциях уральских музеев
представлены уникальные экспонаты
– украшенное гравировкой оружие.
В начале XIX в. на Урале появился специальный
центр по изготовлению холодного украшенного
оружия в г. Златоусте. Наибольшим спросом
оно пользовалось в то время, когда русская
армия вела боевые действия, или во времена
юбилеев славных побед русского оружия,
когда возникала необходимость награждать
отличившихся офицеров и генералов.
Первоначально
Златоустовская гравюра на стали
испытала влияние немецких оружейников:
они работали на фабрике по приглашению
правительства. Самыми значительными
работами той поры исследователи
называют сабельный клинок (1822), гравированный
мастером Шафом. На клинке выгравирована
летопись боёв времён Отечественной войны
1812 г. от Москвы до Парижа.
Уральские
художники создают неповторимый
стиль Златоустовской гравбры на
стали в 20 – 30-е гг. XIX в. Они вводят
в гравировку не только орнаментальные
мотивы, как это было принято у немецких
оружейников, но и сюжетные сцены.
Бытовая и художественная медь уральских заводов
Урал
известен своими бытовыми и художественными
изделиями из меди. По всей России расходились
изготовленные на горных заводах посуда
и церковная утварь, подсвечники и колокола,
подвесные рукомойники и светильники.
Одними
из первых изготовлять медную посуду
стали мастера Екатеринбургского
казённого завода. 12 июня 1723 г. В. де
Геннин, организатор горнозаводского
дела и один из отцов-основателей Екатеринбурга,
послал жене Петра I Екатерине Алексеевне
письмо и вместе с ним поднос из очищенной
меди. Он был квадратным, «с раздвоенными
углами и выгнутым бортом», клеймённый
восьмиугольным картушем, в виде полуразвёрнутого
свитка, на котором изображены герб под
императорской короной со следующей надписью:
«Его Величества и Самодержца Всероссийского
на новостроящемся заводе Катаринбурхе
ис первой пробы сибирской меди начисто
в ковку удобно сделанной в славу имени
их Величества тщанием Артиллерии генерал-майора
Вилима Геннина. Июня 8 дня. 1723-го». Датировка
подноса вызывает сомнения исследователей.
Получается, что он был изготовлен… раньше,
чем построен завод. Очевидно, время создания
подноса более позднее – 1728 – 1729 гг. Сейчас
этот поднос хранится в Государственном
Эрмитаже.
На
Екатеринбургском заводе изготовлялись
различные предметы домашней утвари.
Говорят, что изготовленная здесь
посуда была достаточно дешева и пользовалась
устойчивым спросом на Ирбитской
и Оренбургской ярмарках. Не надо думать,
будто изготовление утилитарных предметов
не требовало мастерства обработки меди.
О высоком искусстве свидетельствует
факт, приведённый искусствоведом А. С.
Максяшиным: в 1728 г. на Екатеринбургском
заводе был отлит колокол для Вознесенской
церкви с. Бруснянского Арамильской слободы.
А в 1732 г. екатеринбургские мастера отливали
колокола для Петербурга (весом в 8 пудов)
и 50-пудовый для Иркутска. Самый большой
из сохранившихся колоколов, отлитых в
Екатеринбурге, десятипудовый, хранится
сейчас в местном краеведческом музее.
На
Суксунском заводе Демидовых действовали
меднолитейная и колоколенная фабрики,
цех для переплавки красной меди
в латунь и токарная мастерская для
обточки посуды и колоколов. Этот
завод называют вторым по значимости
центром изготовления медных изделий
после екатеринбургского. Как свидетельствуют
историки, лучше всех из заводчиков удалось
поставить «медное дело» А. Ф. Турчанинову
(1701 – 1787) на Троицком заводе, основанном
в 1734 г. Из меди изготовлялись различные
предметы как для нужд отдельной семьи,
так и для целых городов. Многие изделия
из меди украшались орнаментами. Орнаменты
были графические и рельефные.
Обычно
мастера работали по трафаретам, но
фантазия художника часто брала
верх над регламентом, особенно когда
изготовлялась не тиражированная, а заказная,
подарочная вещь.
Виртуозное
мастерство в изготовлении и украшении
медных изделий в настоящее время
почти утрачено: не стало медников,
утеряны секреты древнего ремесла.
Сейчас с их изделиями мы можем
встретиться только в музее.
Нижнетагильская роспись по металлу
Уже
с середины XVIII в. на ряде уральских
заводов помимо предметов быта, необходимой
в хозяйстве посуды начинают изготовлять
«лаковые блюда и подносы». Промысловым
центром стал Нижний Тагил. «Искусство
малевания», - отмечает исследователь
уральской росписи В. А. Барадулин, - развивалось
здесь в районах, заселённых староверами
на Вые и в Ключах. Проблема рабочей силы
на Нижнетагильском заводе была к тому
времени решена, поэтому заводовладельцы
стали чаще разрешать крепостным мастерам
откупаться от обязательного заводского
труда или нанимать вместо себя вольных
людей, что давало им возможность заниматься
только ремеслом, в том числе и живописным.
Подносы,
изготовленные мастерами Нижнего
Тагила, имеют такую же художественную
ценность, как, к примеру, широко известные
жостовские. Подносы были двух типов: подносы-картины
и собственно подносы. Они различались
по характеру использования: «скатертные»
(были во всю ширину стола и как бы заменяли
столешницу), «чайные», «рюмочные»…
Подносы украшались «декоративной цветочной
росписью», значительное место занимали
«декоративные разделки» - роспись «под
малахит», «под черепашку», «под дерево».
Подносы-картины
использовали для украшения жилища,
на них зачастую изображались пейзажи,
сюжетные сцены, натюрморты. Сюжеты для
росписи подносов чаще всего представляли
собой сцены героического и романтического
содержания. При выборе сюжета художников
привлекала возможность создавать яркие
декоративные панно. Живописные изображения
обрамлялись красной и чёрной полосой
с орнаментальным пояском, а также богатым
золочёным узором. Сейчас подносы тагильчан
экспонируются на многих выставках в России
и за рубежом, работы современных мастеров
хранятся в экспозициях местных и столичных
музеев. Вот только секрет «хрустального
лака» так и остался неразгаданным…
Крепостные художники Худояровы
Семья
Худояровых занимает особое место в
развитии живописного искусства
в Нижнем Тагиле. Одному из братьев
Худояровых народная молва приписывала
изобретение «хрустального лака». Худояровы
ведут свою родословную от старообрядцев.
Как свидетельствует семейное предание,
предки их бежали с Волги на Урал, чтобы
сохранить «старую веру». Худояровы слыли
иконописцами. Это ремесло по влиянием
местных условий получило новое направление,
становясь по преимуществу светским.
Значительную
часть работы Худояровы выполняли
по заказам Н. А. Демидова для его
московских и петербургских дворцов.
В московском слободском доме Демидова
была комната с зеркальным плафоном,
убранная по стенам «лакированными, покрытыми
живописью дощечками», на которых с большим
искусством изображены самые разнообразные
и красочные птицы и бабочки. За эту удивительную
по тонкости и мастерству работу Демидов
«пожаловал» своим крепостным живописцам
по кушаку, шапке и «на кафтаны», а отца,
Андрея Худоярова, «уволил от заводских
работ».
Сундучный промысел
Расписывались
на Урале не только подносы, но и
сундуки, шкатулки. Обитые жестью, с
«хитрыми» запорами, богато украшенные,
они были необходимым атрибутом в уральском
доме. Особое значение имели свадебные
сундуки. Сундуки и шкатулки делались
самой разной величины: самые крупные
достигали 1,5 метра, самые маленькие шкатулки
были от 27 до 55 см. Продавались шкатулки
и сундуки чаще «укладками», наподобие
матрёшек. Наиболее популярными были «место»
из четырёх шкатулок и из трёх или четырёх
сундуков.
Чтобы
изготовить сундук, требовались усилия
мастеров разных специальностей, иногда
число их доходило до семи: одни делали
деревянные ящики, другие – металлические
замки, третьи – ручки, петли, четвёртые
– подготавливали железо и жесть, лакировали
его, печатники и чеканщики украшали листы
узорами.
Сундук
представлял собой законченное
целостное произведение декоративно-прикладного
искусства, его объёмы и плоскости гармонично
соединялись, роспись либо имела общность
в сюжетах, либо могла иметь на каждой
стороне вполне самостоятельную картину,
но тогда единство придавал узор обрамлений.
Расписывали «массовые» сундуки и шкатулки
снаружи по чёрному или тёмно-зелёному
фону. На крышке располагалась основная
композиция в виде букета или гирлянды
из крупных роз и тюльпанов с мелкими листочками,
на передней стенке писали две группы
цветов поменьше, боковые украшались ещё
скромнее.
До
самого последнего времени в домах
уральцев можно было увидеть сундуки с
украшенными росписью передними стенками,
окрашенными зелёной, синей или красной
краской крышками и боковинами, обитые
в косую клетку полосами железа.
Камнерезные
изделия уральских мастеров
Екатеринбургская
гранильная фабрика ведёт начало с 1726
г. с небольшой гранильной мастерской
при Екатеринбургском заводе. Развиваясь,
гранильный промысел создал множество
ответвлений, отраслей обработки поделочных
камней (в основном малахита, яшмы селенита).
После отмены крепостного права многие
гранильщики трудились дома: в одном доме
семья делала брелки, в другом – пасхальные
яйца, в третьем – пепельницы, в четвёртом
– спичечницы; из малахита изготовлялись
пресс-папье, доски для чернильных приборов.
Со временем кустари стали использовать
поделочный камень для изготовления украшений:
бусы из хрусталя, аметиста, малахита,
селенита, широко использовали яшму в
брошах, браслетах, серёжках, запонках.
Уникальные
изделия из уральских камней, мрамора
и малахита, выполненные в XVIII – XIX
вв., украшают многие музеи и дворцы Европы
и нашей страны. В коллекциях Государственного
Эрмитажа хранятся вазы, торшеры, подсвечники,
изготовленные на Екатеринбургской гранильной
фабрике.
Отличительной
особенностью развития гранильного
и ювелирного производства в 1940 – 1950-е
гг. было решение задач «технической реконструкции»,
перевода промысла, где «много субъективного»
(от приёмов мастера до своей особой «жизни
камня»), к механизации и автоматизации.
Это приводило к тиражированности изделий,
утрате их уникальности.
В начале 1960-х гг. с изменением отношения
к декоративно-прикладному искусству
гранильщики и ювелиры Урала стараются
создавать изделия новых форм, обращаются
к традициям народного творчества, к опыту
коллег из Прибалтики, Грузии, Армении,
Украины.
Керамические изделия на Урале
Изделия
из керамики так же, как и медные,
занимали видное место в быту уральцев.
Ещё в XVII в. на Урале возникло самостоятельное
керамическое производство. Среди изделий,
выпущенных в Соликамске, были, в
частности, изразцы – плитки для облицовки
стен, каминов, печей. Большая коллекция
изразцов хранится в Усольском и Чердынском
музеях.
Первоначально изразцами украшали храмы:
ими обрамляли окна, опоясывали башни.
Затем изразцы стали изготовлять для облицовки
печей. На Соликамском заводе изготовлялись
изразцы прямоугольной формы, изогнутые,
выпуклые или вогнутые, поясовые, для выкладки
фризов, «фасонные городки», «угловые
розетки», печурные арки. Все они украшались
росписью. Изразцы различались по использованию
цвета: были монохромные и полихромные.
Одноцветные покрывались белой глазурью
и разрисовывались синей эмалью. Расположение
рисунка на изразце было различным: иногда
рисунок напоминал медальон, центральное
изображение было заключено в орнаментированную
рамку, иногда рисунок свободно располагался
по всей плоскости.
Многоцветные
изразцы расписывались по белому
фону светло-зелёной, жёлтой, коричневой
красками. В центре изображались мужские
фигуры в стиле лубочных картинок.
фигуры были обрисованы тонкой, чёткой
коричневой линией и вместе с надписью
заключены в прямоугольную рамку. По самому
краю изразцы украшались цветным орнаментом.
Изразцы являются ещё одним свидетельством,
как в культуре Урала переплетались утилитарное
и художественное. На Урале были и кустарные
промыслы, «работавшие глину». В основном,
конечно, делалась посуда, но изготовлялись
и игрушки. Известны старинные вятские
промыслы в слободе Дымково и более поздние
по времени таволожские (с. Нижние Таволги
под Невьянском). О дымковской или филимоновской
игрушке все знают, о таволожской известно
меньше отчасти потому, что изготовление
игрушек или свистулек не было самостоятельным
промыслом: в свободное время для своих
или соседских детей, реже на продажу,
лепил их уральский мастер. Отличались
они особым видом декорирования – не цветом,
а глазурованием отдельных частей.
Фарфоровая
и фаянсовая посуда редко украшались
ручной росписью. Обычно рисунок гравировался
на медных досках, печатался на бумаге,
которую затем наклеивали на посуду.
При обжиге в печи бумага сгорала,
оставляя красочный рисунок на изделии.
Сюжеты рисунков в большинстве случаев
заимствовались из журналов, гораздо реже
изображали местные пейзажи или портреты
любимого в народе Ермака Тимофеевича.
Заключение
Урал
переступил порог XXI века. Он по-прежнему
остаётся одним из ведущих промышленных,
научно-технических и культурных центров
страны. Продолжает сохраняться экономическое
и этнокультурное единство региона. Вместе
со всей страной Урал прошёл различные
этапы в своём развитии. В перипетиях становления
его художественной культуры как в зеркале
отразились многие коллизии отечественной
истории и его собственной судьбы.
События
недавнего прошлого уже становятся
частью истории. Развитие художественной
культуры Урала в XX в. предстаёт как
сложный, порою противоречивый процесс,
не лишённый внутреннего драматизма, но
обладающий собственной логикой. XX в. застал
Урал в «переходном состоянии». Перед
краем стояла масштабная задача – найти
своё место в культурном пространстве
России. Художественная культура была
призвана сыграть важную роль в этом процессе,
неизбежно превращаясь в одну из форм
регионального самосознания.
Конец
XX в. стал временем переоценки ценностей,
пересмотра значения многих событий
и явлений в истории отечественной
культуры. Путеводной нитью является стремление
восстановить распавшуюся «связь времён».
Это в новых условиях, на новом этапе возвращает
нас к решению вопросов, вставших перед
Уралом ещё в начале века. Обретение перспективы
дальнейшего развития во многом зависит
от того, насколько мы сумеем осмыслить
опыт прошлого.
Литература
1. Алферов
Н. С. Зодчие старого Урала.
Первая половина XIX века. -
Свердловск,
1960. - 215 с. (4м/ф) 63 - 451.
2. Б. Личман.
История Урала с древнейших времен до
конца XIX века. – Екатеринбург 1998, 8 – 33
с.
3. Из истории
Урала (сборник архивных документов и
материалов по истории Урала) Урал с древнейших
времен до 1917 года. Сборник документов
и материалов. – Свердловск: Средне-Уральское
Книжное Издательство, 1971
и т.д.................
У всех народов планеты есть своя история, включающая не только события общественной жизни, но и культурные традиции, особенности становления и развития ремёсел, произведения фольклора, нормы морали, регламентирующие поведение людей, другие не менее значимые артефакты. Знание прошлого делает человека духовно богатым, позволяет ощутить себя членом культурной общности, осознать себя и своё место в мире.
Достижения культуры хранятся в музеях, архивах, библиотеках. Познакомиться с Урала и других регионов России можно, если посетить Музей камнерезного искусства (Екатеринбург).
Общие сведения
Музей истории камнерезного и ювелирного искусства (Екатеринбург) был открыт в 1992 году. С инициативой создания подобного объекта культуры выступил известный искусствовед По его предложению хранитель Областного государственного краеведческого музея Наталья Пахомова разработала программу «Мир камня», в рамках которой и был открыт ещё один культурный объект.
Шедевры из камня находятся в здании Горной аптеки, которое построил в 1820 году выдающийся архитектор М. П. Малахов.
Особенности экспозиции
Экспонаты расположены в залах различной тематической направленности. Так, в зале русского серебра вниманию посетителей предлагаются столовые приборы и принадлежности для письма, выполненные из этого металла. Большинство изделий изготовлены в XIX-XX столетиях. Здесь представлены работы мастеров не только Урала, но и Санкт-Петербурга, а также Москвы: П. Овчинникова и других.
Музей камнерезного искусства (Екатеринбург) может похвастаться и золотой кладовой. Здесь представлены не только украшения из золота, но и такие известные артефакты, как штуфы «Звездарь» и «Новогодний», а также кристалл «Демантоид Александрова». Здесь же можно увидеть изделия от К. Фаберже: предметы, покрытые гильоше, и фигурки животных.
Дети, выросшие в Советском Союзе, наверняка помнят сказки П. П. Бажова. Герои их расположились на панно. Работы выполнены живописцами села Палех Ивановской области в технике лаковой миниатюры.
Музей камнерезного и ювелирного искусства на Урале невозможно представить без малахита. В малахитовом зале демонстрируются как минералы без предварительной обработки, так и изделия из них (шкатулки, вазы, столешницы, блюда и т. д.).
В позапрошлом веке и начале XX столетия русские мастера практиковали уникальную технику мозаики. Из малахита вырезали небольшие полоски и складывали их так, чтобы получался рисунок. Эти уникальные композиции можно увидеть, если посетить Музей камнерезного искусства (Екатеринбург).
С начала XVIII века во всей России была известна Императорская екатеринбургская гранильная фабрика, правопреемником которой стал завод «Русские самоцветы». Изделия мастеров предприятия находятся на третьем этаже. Наиболее известный экспонат - единственная на Урале ваза из яшмы высотой 1,5 метра.
Камнерезное и ювелирное искусство Урала
Культура уральского региона является региональной. Работам мастеров присущ национальный колорит, стремление сохранить национальную идею. Для русского человека изделие из золота, серебра или камня - это способ самовыразиться, и других.
В XIX-XX веках Екатеринбург был центром ювелирного и камнерезного искусства. Народные умельцы владели всеми способами обработки цветного камня, что позволяло им создавать настоящие шедевры. Стремление сохранить национальную идею привело к тому, что в творчестве умело сочетаются классика и народные мотивы.
Известно, что Екатеринбург находится на границе Европы и Азии. Такое географическое положение способствовало объединению в изделиях узоров Востока и Запада.
Урал - место, где на заре истории произошёл раскол тектонических глыб. Поэтому народные умельцы и просто ценители ювелирных изделий считают, что камни, добытые в этом регионе, обладают особой энергетикой. Тепло своих рук готовому изделию передавали и передают уральские мастера. Наиболее известные художники - К. Клодт, Е. Клодт, Б. Хариотов, А. Боровиков и другие.
Музей камнерезного искусства (Екатеринбург): как добраться и записаться на экскурсию
Здание музея находится в центре города на проспекте В. И. Ленина в доме № 37. Недалеко от объекта культуры есть автобусные остановки «Архитектурная академия» и «Площадь труда». На первой из них останавливаются и троллейбусы. Тем, кто планирует добираться на трамвае, выходить надо будет на остановке «Проспект Ленина».
Двери музея открыты для посетителей с пятницы по воскресенье с 11 до 16 часов, в четверг с 13 до 21 часа. Если планируется привести школьный класс или просто группу людей в Музей истории камнерезного и ювелирного искусства, экскурсии заказывать нужно заранее. Обслуживание экскурсионных групп (от 15 человек) происходит по заявкам. В индивидуальном порядке экспозиция доступна для просмотра без предварительной записи.
Камнерезное искусство Урала
На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.
В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали -- ступени, плиты, поручни, колонны -- для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы -- печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.
С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.
Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.
Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.
Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.
Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.
Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».
Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита -- обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием -- оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы. (Приложение А, рисунок А.2).
Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830-1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната -- малахит в перстнях носили, помните?» .
В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750-1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.
В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.
С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770-1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.
Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды. .
