Татьяна Галянская
По законам Красоты и Гармонии
"Остановись в изумлении перед красотой,
и в твоем сердце расцветет красота"
Василий Сухомлинский
17 ноября 2017 года в музее истории народного образования города Миасса Челябинской области в МАОУ «МСОШ №20» открылась выставка фоторабот и флористики миасской художницы Валентины Михайловны Бобылевой.
Выставка проходит под девизом «Земля - наш общий дом» и посвящена Году экологии в России и Дню рождения города Миасса. А называется она «Красота Земли родной». И действительно, сама Красота вошла в пространство нашего музея с этой прекрасной экспозицией, с каждой ее работой, заговорила о сокровенном со зрителями.
Продолжили тему красоты родной земли и школьники. Песней открыл выставку школьный ансамбль «Незабудки» под руководством Ю.В. Клявлиной.
Затем перед учащимися 4-в класса выступили гости. Надежда Пястолова исполнила несколько собственных песен, в них говорилось о любви, о вере и надежде, о мудрости. Одна из песен была посвящена нашему городу, вдохновившего автора на такие, полные поэзии строки:
«Звезды над Миассом тихо шепчут сказки.
Затаилось время в глубине озер.
Отзвучав, уходит в вечность день вчерашний.
Утро над Миассом - для мечты простор».
Красота родного города, немеркнущая и под звездами ночи, и в утренние часы, приоткрылась новыми гранями. Песня обращалась к самому удивительному в нас - к чувству красоты. Она напомнила всем о хрупкости и незащищенности прекрасного.
Одна из жемчужин нашего края - озеро Тургояк. Фотопейзажи Тургояка Валентины Бобылевой помогли зрителям открыть для себя озеро в неповторимых красках и образах. А педагог школы Т.В. Галянская показала первый номер газеты, выпущенной в 2001 году Общественным Благотворительным фондом «Озеро Тургояк», с которым она сотрудничала в те годы. Газета посвящалась защите уникального озера, памятника природы и мощного источника физических и духовных сил. В ней поднимались вопросы экологии в самом широком смысле этого слова: экологии природы, экологии среды и экологии души. Один из номеров газеты «Тургояк» был подарен музею.
«Красота существует независимо от нашего сознания и воли, но она открывается человеком, им постигается, живет в его душе», - так говорил Василий Сухомлинский, также учивший своих воспитанников чувствовать красоту родного края. Этот замечательный педагог хорошо понимал, что без чувства красоты, без осознания того, что не только восхищаться красотой мы должны, но и защищать ее, не вырастить настоящего человека.
В этом же ключе своими мыслями о значении творчества, о воспитании прекрасным поделилась Валентина Михайловна Бобылева, автор не менее прекрасных работ. Своей жизнью и творчеством она утверждает законы Красоты:
Создающий красоту, сам наполняется ею;
Любовь к красоте творит чудеса;
Красота для души - как вода для цветка;
Красота зажигает сердца;
Человек, научившийся радоваться красоте природы, становится счастливее и добрее.
Замечательными стихами о природе Елены Понкратовой украсили праздничную встречу учащиеся 5-б класса. Они сами прочувствовали и передавали поэтическим языком правила жизни, похожие на завет:
«Научи других смеяться,
Не сдаваться и мечтать,
Красотою восхищаться,
Счастье людям раздавать».
В конце творческой встречи Валентина Бобылева провела для всех присутствующих мастер-класс. Свою главную задачу Валентина Михайловна видит в том, чтобы передать детям импульс возвышенного отношения к природе, заинтересовать созданием творческих работ из природного материала. Эти минуты, когда благодаря мастерству художницы на глазах творится чудо рождение красоты, а затем и у ее учеников, а это были дети, в гармоничные узоры стали складываться нежные цветочные лепестки, есть самое ценное таинство творчества человеческого духа.
В сосредоточении, в тишине собственного сердца создаются неповторимые образы красоты, подаренные природой. В этом действе заключено огромное воспитательное значение. Творчество, часы кропотливого труда и горения, пролетающие в поиске прекрасных сочетаний и форм, художественных образов, выражения собственных нестандартных мыслей, способно со временем преобразить человека. Именно пламя возгорающихся в нем энергий и огромное напряжение изменяют, обновляют и облагораживают творца. И главное - творческий человек, создатель красоты, и сам начинает жить по законам красоты и гармонии.
Кто не испытал радости творчества, тот не знает истинного счастья!
* * *
Перед выходом из музея все присутствующие еще раз полюбовались прекрасными фотопейзажами: закатами на озере Тургояк, горами и другими видами природы нашего края, флористическими работами и поделились своими впечатлениями.
3. «ПО ЗАКОНАМ КРАСОТЫ»
В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» встречается одно место, где Маркс, казалось бы, прямо говорит о красоте и роли ее «законов» в производственной человеческой практике. Стало непременной традицией всех пишущих о проблемах эстетики приводить эти строки с тем, чтобы далее продолжать развивать собственные идеи, молчаливо исходя как бы уже из марксового положения. Например, Л. Столович ссылается на мысль Маркса о творчестве «по законам красоты» и делает свой вывод: «Законы природы становятся законами красоты, когда посредством их человек утверждает себя в действительности» 14. Вроде бы, Маркс и в самом деле поддерживает достаточно спорную идею видоизменения объективных законов и зависимости от степени «самоутверждения» человека. Л. Зеденов, процитировав то же место, подверстывает к нему собственную фразу, смысл которой в том, что человек творит соотнесенно «с мерой человеческого рода» 15. Ю. Филипьев, упоминая о том же месте, отмечает в соответствии со своей концепцией что «смысл понятия, выраженного Марксом термином „мера“, очень близок к тому, который выражается в современной науке понятием сигнала» 16. К. Кантор пишет, что «„законы красоты" и есть как раз законы целесообразного труда» 17. Примеры можно множить, пока не окажется исчерпанным почти весь круг авторов, занимающихся проблемой эстетического.
Представляется, что перед нами тот самый случай, когда сложившуюся традицию (ни в коей мере не ставя под сомнение искренность побуждений предшественников) все же лучше нарушить, нежели продолжить. Приведем полностью абзац из «Экономическо-философских рукописей 1844 года», на который обыкновенно ссылаются.
«Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу. Животное, правда, тоже производит. Оно строит себе гнездо или жилище, как это делают пчела, бобр, муравей и т. д. Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само или его детеныш; оно производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее; животное производит только самого себя, тогда как человек воспроизводит всю природу; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту. Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» 16.
Общин смысл этого отрывка очевиден. Маркс говорит здесь о принципиальном отличии свободного, универсального творческого труда человека от животной жизнедеятельности. Несмотря на множественность выдвигаемых аспектов глубокого и всестороннего рассмотрения вопроса, каждый из которых мог бы составить предмет специального исследования, положение в целом изложено кристально ясно а не требует никаких комментариев. Исключение составляет лишь заключительная фраза, где как дополнение к сказанному вводится единственный рал прозвучавшая во всем колоссальном теоретическом наследии Маркса мысль о том, что человек «формирует материю также и по законам красоты» (курсив мой. - О. В. ). Как раз эту нигде ни раньше ни позднее не разъясненную мысль каждый эстетик и стремится истолковать по-своему.
Что же мог здесь иметь в виду Маркс на самом деле? Строго говоря, об этом остается только догадываться. Пока существовал перевод «Рукописей», где вместо слова «мерка» фигурировало «мера», можно было предположить, как это делает, например, Г. Поспелов, что формировать материю по законам красоты означает «создавать материальные предметы [...] в соответствии с соотношениями „качества" л „количества", лежащими в основе всей внутренней структуры предметов каждого вида, соотношением, вытекающим из назначения этого вида».
«Люди, - пишет Г. Поспелов, - сознают, что произведенные ими предметы по своей внутренней структуре и внешним пропорциям вполне соответствуют своему назначению, что они созданы по „мере" своею вида, что они даже в той или иной степени совершенны в своем, виде и поэтому могут с той или иной степенью совершенства выполнять свое назначение» 19.
Такое толкование производства «по законам красоты», хотя оно и приписывает молодому Марксу понимание красоты как совершенства в своем роде (что вряд ли оправданно), было бы возможно, если бы не появился новый перевод, где философское понятие «мера», выражающее взаимоотношение количества и качества, было заменено словом «мерка», точно соответствующим оригиналу. Слово «мерка» позволяет шире трактовать мысль Маркса. Судя по содержанию всего отрывка, под «меркой» имеется в виду собственная внутренняя закономерность любого вида. Умение прилагать к предмету во время его производства соответствующую мерку должно означать, очевидно, умение производить предмет в соответствии с его собственной познанной закономерностью. Это ведь и отличает сознательное и свободное, универсальное человеческое творчество от жизнедеятельности животного, которое не способно выйти за пределы своей «мерки», оставаясь тождественным собственной жизнедеятельности.
Но какую роль здесь играют «законы красоты», по которым человек «также» формирует материю? Не может быть никаких сомнений в том, что нужно сразу же отказаться от любых попыток увидеть в этой фразе открытие неких особых объективно-эстетических законов материального творчества, так или иначе действующих параллельно с законами истины, отражающими законы самой природы. Такая идея, хотя она и порадовала бы несказанно некоторых искателей «объективно-эстетического вне сознания», конечно, не могла бы вдохновить молодого Маркса, так как творчество по таким «законам» способно привести, лишь к созданию «параллельных* реальным явлениям особых, как мы помним, непознаваемых рационально, таинственных «объективно-эстетических» явлений. Думается, что и вообще, если говорить серьезно, нет оснований навязывать Марксу стремление принципиально по-новому для его времени разрешить в приведенном выше отрывке проблему прекрасного.
Не мог великий ученый позволить себе, задумавшись над столь сложной проблемой, а тем более найдя или хотя бы наметив ее решение, ограничиться лишь одной, раз брошенной фразой. Скорее всего, эту фразу мы имеем право рассматривать, как попутное замечание , констатирующее, что новое, чем он был действительно занят, находит подтверждение и в чем-то уже общепринятом.
В самом деле. Утверждая, что человек как родовое существо по-человечески, а не эгоистически «вопреки бытию и свойствам вещей» 20 преобразует действительность, Маркс внутренне полемизирует с гегелевским пониманием материального труда лишь как «конечной», «несвободной», «односторонней» деятельности человека, противостоящего природе. И чтобы еще раз подтвердить свою мысль, он сравнивает творческие возможности человека с возможностями самой природы, сделавшейся благодаря труду «неорганическим телом» человека. Для этого он обращается к гегелевской же, не являющейся предметом спора трактовке красоты природы и утверждает, что и с этой точки зрения человек формирует материю так же, как ее способна формировать сама природа.
«[...] Нас восхищает, - читаем мы у Гегеля, - природный кристалл своей правильной формой, которая порождается не внешним механическим воздействием, а собственным внутренним определением [...] В кристаллах формирующая деятельность является не чужеродной объекту, а такой деятельной формой, которая принадлежит этому минералу согласно его собственной природе»21. Как мы видим, красота природной формы рождается здесь как раз в результате формирования природного материала согласно собственной внутренней закономерности предмета. Иными словами, согласно той самой «соответствующей мерке», которую умеет прилагать к создаваемому им предмету и универсально творящий человек. Формируя материю по мерке любого вида, то есть так, как это делает и сама природа, завершает свою мысль Маркс, человек в силу этого делается способен формировать ее также и «по законам красоты».
Предлагая вниманию читателя данное толкование смутившей многие умы фразы, подчеркиваем еще раз, что это, конечно, только предположение, так как ни прямых, ни косвенных разъяснений ее значения до нас не дошло. Именно поэтому представляется теоретически некорректным привлекать замечание Маркса в качестве доказательства правильности наших рассуждений. Подлинный, неоспоримый смысл приведенного отрывка, включая, кстати, и заключительную его фразу, видится в том, что Маркс утверждает здесь неоднократно подтвержденную мысль: человеческий труд, создающий новые человеческие явления действительности, есть разумное творчество по познанным законам самой природы, есть разумное, целенаправленное природное творчество. «Труд, - читаем мы в «Капитале», - есть прежде всего процесс, совершающийся между человеком и природой, процесс, в котором человек своей собственной деятельностью опосредствует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой. Веществу природы он сам противостоит как сила природы [...] В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально. Человек не только изменяет форму того, что дано природой; в том, что дано природой, он осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю» 22.
Из этой марксистской идеи о новом человеческом этапе сознательного и целеустремленного самопреобразования природы мы и исходили во всех наших рассуждениях.
Мир по законам красоты
Здесь прежде всего следует подчеркнуть, что восприятие, в результате которого возникает чувство прекрасного, есть творческий акт. В каждом явлении красоту надо открыть, причем во многих случаях она открывается не сразу, не при первом созерцании. Обнаружение красоты в творениях природы – явление вторичное по отношению к творческим способностям человека. «Чтобы человек мог воспринимать красивое в области слуховой или зрительной, он должен сам научиться творить» – утверждал А.В. Луначарский. Это, разумеется, не значит, что наслаждение от музыки получают только композиторы, а от живописи – только художники-профессионалы. Но человек совершенно не творческий, с неразвитым сверхсознанием останется глухим к красоте окружающего мира. Для восприятия красоты он должен быть наделен достаточно сильными потребностями познания, вооруженности (компетентности) и экономии сил. Он должен аккумулировать в подсознании эталоны гармоничного, целесообразного, экономно организованного, чтобы сверхсознание открыло в объекте отклонение от нормы в сторону превышения этой нормы.
Иными словами, человек обнаруживает красоту в явлениях природы, воспринимая их как творения Природы. Он, чаще всего неосознанно, переносит на явления природы критерии своих собственных творческих способностей, своей творческой деятельности. В зависимости от мировоззрения данного человека в качестве такого «творца» им подразумевается либо объективный ход эволюции, процесс саморазвития природы, либо Бог, как создатель всего сущего. В любом случае сознание человека не столько отражает красоту, исходно существующую в окружающем его мире, сколько проецирует на этот мир объективные законы своей творческой деятельности – законы красоты.
Животные обладают положительными и отрицательными эмоциями как внутренними ориентирами поведения в направлении полезного или устранении вредного для их жизнедеятельности. Но, не будучи наделены сознанием и производными от него под- и сверхсознанием, они не обладают теми специфическими положительными эмоциями, которые мы связываем с деятельностью творческой интуиции, с переживанием красоты. Не обладают чувством такого рода удовольствия и дети до определенного возраста. Отсюда – необходимость эстетического образования и эстетического воспитания как органической части овладения культурой, формирования духовно богатой личности.
Образование предполагает сумму знаний о предмете эстетического восприятия. Человек, совершенно Не знакомый с симфонической музыкой, вряд ли получит наслаждение от сложных симфонических произведений. Но так как в эстетическом восприятии участвуют механизмы подсознания и сверхсознания, то невозможно ограничиться только образованием, то есть усвоением знаний. Знания должны быть дополнены эстетическим воспитанием, развитием изначально присущих каждому из нас потребностей познания, компетентности и экономии сил. Одновременное удовлетворение этих потребностей способно породить эстетическое удовольствие от созерцания красоты.
Основной формой развития сверхсознания в первые годы жизни служит игра, требующая фантазии, воображения, каждодневных творческих открытий в постижении ребенком окружающего его мира, Бескорыстие игры, ее относительная свобода от удовлетворения каких-либо потребностей прагматического или социально-престижного порядка способствует тому, чтобы потребность в вооруженности заняла доминирующее место.
Здесь мы вплотную приблизились к ответу на вопрос, почему не может быть красивой утилитарно негодная вещь, ложная научная теория, безнравственный поступок, ошибочное движение спортсмена. Дело в том, что сверхсознание, столь необходимое для обнаружения красоты, всегда работает на доминирующую потребность, устойчиво главенствующую в структуре потребностей данной личности.
В науке целью познания является объективная истина, целью искусства – правда, а целью поведения, продиктованного социальной потребностью «для других», – добро. Выраженность в структуре мотивов данной личности идеальной потребности познания и альтруистической потребности «для других» мы называем духовностью (при акценте на познании) и душевностью (при акценте на альтруизме). Потребности, непосредственно удовлетворяемые красотой, оказываются неразрывно связаны с мотивационной доминантой, исходно инициировавшей деятельность сверхсознания. В результате «чистая красота», по терминологии Канта, осложняется «сопутствующей красотой». Например, прекрасное в человеке становится «символом нравственно доброго», поскольку истина и добро сливаются в красоте (Гегель).
Именно механизм деятельности сверхсознания, «работающий» на доминирующую потребность, объясняет нам, почему «свободная от всякого интереса» красота так тесно связана с поисками истины и правды. «Красивая ложь» может некоторое время существовать, но только за счет своего правдоподобия, притворившись правдой.
Ну, а как быть с теми случаями, где доминирующая потребность, на которую работает Сверхсознание, эгоистична, асоциальна или даже антисоциальна? Ведь зло может быть не менее изобретательным, чем добро. У злого умысла есть свои блестящие находки и творческие озарения, И все же «красивое злодейство» невозможно, потому что оно нарушает второй закон красоты, согласно которому прекрасное должно нравиться всем.
Напомним, что сопереживание – отнюдь не прямое воспроизведение эмоций, переживаемых другим лицом. Мы сопереживаем только тогда, когда разделяем повод переживаний. Мы не порадуемся вместе с предателем, хитроумно обманувшим свою жертву, и не будем сопереживать огорчению злодея по поводу неудавшегося злодеяния.
Потребностно-информационная теория эмоций исчерпывающе отвечает и на вопрос об изображении искусством страшных, уродливых, отвратительных явлений жизни. Потребность, удовлетворяемая искусством, – это потребность познания правды и добра. Возникающие при этом эмоции зависят от того, в какой мере данное произведение удовлетворило эти наши потребности и сколь совершенна его форма. Вот почему истинно художественное произведение вызовет у нас положительные эмоции даже в том случае, если оно повествует о мрачных сторонах действительности. Лик Петра из пушкинской «Полтавы» ужасен для его врагов и прекрасен как божия гроза для автора «Полтавы», а через него – и для читателя. Итак, подчеркнем еще раз. Оценки типа «полезно – вредно» способствуют сохранению физического существования человеками в более широком смысле – сохранению его социального статуса, создаваемых им ценностей, и т.д., а «бесполезная» красота, будучи инструментом творчества, представляет фактор развития, совершенствования, движения вперед. Стремясь к удовольствию, доставляемому красотой, то есть удовлетворяя потребности познания, компетентности и экономии сил, человек формирует свои творения по законам красоты и в этой своей деятельности сам становится гармоничнее, совершеннее, духовно богаче. Красота, которая непременно должна «нравиться всем», сближает его с другими людьми через сопереживание прекрасного, вновь и вновь напоминает о существовании общечеловеческих ценностей.
Может быть, именно поэтому «красота спасет мир» (Ф.М. Достоевский).
И последнее. Является ли красота единственным языком сверхсознания? По-видимому, нет. Во всяком случае, нам известен еще один язык сверхсознания, имя которому – юмор. Если красота утверждает нечто более совершенное, чем усредненная норма, то юмор помогает отмести, преодолеть отжившие и исчерпавшие себя нормы. Не случайно история движется так, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым.
Нам снова встретился красивый объект: вещь, пейзаж, человеческий поступок. Мы осознаем их красоту и стремимся привлечь к ней внимание других людей. Но почему данный объект красив? Объяснить это с помощью слов невозможно. Об этом нам сообщило сверхсознание. На своем языке.
Павел Васильевич Симонов – академик, специалист в области изучения высшей нервной деятельности. Ранее опубликовано: «Наука и жизнь» №4, 1989.
1 Уильям Оккам (1300-1349), "Doctor invincibilis" (непобедимый учитель) - виднейший английский философ-номиналист. Считал, что путем мышления невозможно познать Бога и дать неопровержимые доказательства его существования. В Бога следует просто верить. Что касается философии и науки, они должны освободиться от диктата теологии. Оккам и его ученики повлияли на развитие таких научных понятий и принципов механики и астрономии, как коперниканская небесная механика, закон инерции, понятие силы, закон падения, а также на применение в геометрии метода координат. Д: ФэнцСл, 1997.
Русская народная мудрость отобразила это в шутливой крылатой фразе: "Для чего козе баян?"
1. Эстетика – учение о красоте и об искусстве . Это простейшее определение. Красота существовала всегда, восприятие ее человеческим сознанием обозначается как «прекрасное». Искусство также зародилось очень давно (наскальные рисунки, ритуальные танцы), поэтому можно сказать, что предмет эстетики существует столько, сколько существует человеческое общество. Однако термин «эстетика» в научный оборот ввел немецкий философ Александр ГотлибБаумгартен 1750 г
2. Эстетика – наука о прекрасном в жизни и в искусстве. Данное определение подчеркивает, что прекрасное существует в жизни, поэтому можно говорить об эстетике труда, эстетике быта, эстетике мышления, эстетике общения.
3. Эстетика – это философия прекрасного и философия искусства. Эта формулировка подчеркивает философский характер эстетического знания. Создателями эстетических концепций являются те же авторы, которые вошли в историю философских учений, ибо вопрос о красоте – не какой-то частный вопрос. Ответ на вопрос о прекрасном зависит от ответа на фундаментальные философские вопросы: что есть человек, каково его место в этом мире, какими способностями он обладает. Способность понимать прекрасное составляет специфику человеческого бытия, ибо воспринимать красоту и творить прекрасное может только человек. И наоборот: настоящим человеком является тот, кто может видеть и творить по законам красоты. Эстетика занимается философским обоснованием прекрасного и философской интерпретацией искусства.
4. Баумгартен образовал термин «эстетика» от греческого слова «эстезис» (ощущение, чувственное восприятие) и определил эстетику как науку о чувственном познании, о «правилах чувственности вообще». Чувства, о которых писал немецкий мыслитель, отличаются от простых ощущений, это душевные переживания, развиваемые с помощью изящных искусств. Философия XVIII века подразделяла способности человека на разум, волю и чувства, и в соответствии с этим выделяла три главные философские науки: логику, этику и эстетику. Необходимость выделить прекрасное в особую сферу появилась тогда, когда в общественной практике наука потеснила искусство. Эстетика стала напоминанием о полноте жизни, о необходимости не только рационального, но и эстетического отношения к миру.
5. Эстетика – философское учение об эстетическом отношении к действительности и об искусстве как высшей форме эстетической деятельности. Это современное синтетическое определение показывает, что эстетическое отношение находится в ряду других видов отношения человека к миру. Кроме того, оно не сводится к прекрасному, эстетическое отношение выражается в таких категориях как возвышенное, трагическое, комическое, низменное и даже безобразное. Прекрасное остается эстетическим идеалом, однако не все в жизни и в искусстве идеально.
Сущность эстетического отношения к действительности становится понятной в сравнении с познавательным и нравственным отношением к миру.Познавательное отношение характеризуется такими параметрами как: повторяемость и универсальность его результатов, доказательность знания. Объект познавательного отношения предстает безлично, и познающий субъект тоже абстрагируется от своих личностных свойств. В противовес этому эстетическое отношение предельно личностное, в нем субъективность не только не мешает, но позволяет выявить закономерности прекрасного. Эстетическое отношение дает чувственное постижение закономерностей мира.Нравственное отношение к действительности отличается нормативностью (оно строится в соответствии с правилами), ригористичностью (правила морали не выбираются участниками, а предписываются им), наличием санкций за неисполнение норм. В отличие от этого эстетическое отношение свободно, гармонично и является способом самовыражения личности.
Эстетические учения в античности (IV-V вв. до н.э.)С эстетической точки зрения древний грек относился к миру как пластическому телу, скульптуре, поэтому предметом эстетики стала видимая форма, гармония и мера которой соответствовали гармонии мироздания. В результате вся философия была как бы эстетикой, древнегреческие философы считали, что сущность мира открывается в «созерцании» как высшей форме духовной деятельности.Поскольку древние греки мылили мир как космос, который в противовес хаосу предполагает порядок, постольку ранняя греческая эстетика была космологической, т.е. красота, гармония, пропорция, мера, в первую очередь были свойствами мироздания.
Эстетика пифагорейцев Основная категория философии Пифагора – число, число – это первоначало бытия, основа космической меры. То же числовое начало пифагорейцы обнаружили и в музыке, а поэтому весь космос мыслился ими как музыкально-числовая гармония. Космические сферы, настроенные на определенный тон, порождают «музыку небесных сфер».Пифагорейцы выявили связь музыки и математики, в частности, они установили соотношение между длиной струны и тоном звука и пришли к заключению, что правильные математические сочетания таких струн дают и гармонические созвучия.В эстетике Пифагора музыка оказалась также связанной с религией. Предполагалось, что правильная музыка очищает душу для религиозного экстаза. Более того, музыка – нечто большее, чем искусство, она входит в состав религиозного переживания.
Учение пифагорейцев содержало также мысли о нравственном значении музыки: как хорошая (космически гармоничная) музыка воспитывает душу, так плохая портит ее. Религиозное значение музыки не позволяло относиться к ней, как к удовольствию, но делало музыкальные занятия высокой формой духовной практики.Применением пифагорейской эстетики в художественной практике стало творчество Поликлета, создавшего скульптуру «Канон», и одноименный трактат о математических пропорциях человеческого тела. С его точки зрения искусство подражает не природе, а норме. Подобно строению космоса, оно должно быть гармоничным, соразмерным, пропорциональнымПериод средней классики в философии Древней Греции характеризуется переходом от космологизма к антропологизму в эстетике.
Эстетика софистов Софисты провозгласили, что «человек есть мера всех вещей», в том числе и эстетического отношения. Источником красоты является не мир, а человек с его способностью воспринимать нечто как красивое. Как считал Горгий, «прекрасно то, что приятно для взора и слуха». Таков субъективистский (красота – дело субъективное), релятивистский (красота – вещь относительная), гедонистический (красота – это то, что нравится) подход к пониманию красоты.Искусство для софистов суть иллюзия, создание «возвышающего обмана». В противовес пифагорейцам, софисты считали, что образы искусства создает человек, они не являются отражением реальности.
Эстетика Сократа Сократ разделял тезис антропологизма о том, что идею прекрасного следует соотносить с человеком, а не с космосом. Красота вещей действительно относительна (прекрасная обезьяна несопоставима с прекрасным человеком, а тем более прекрасным богом), поэтому следует найти прекрасное само по себе, общее определение красоты.Согласно Сократу общий принцип красоты – целесообразность. Поскольку мир устроен разумно и гармонично (мир – это космос), всякая вещь в нем предназначена для какой-то цели, что и делает ее прекрасной. Так прекрасны те глаза, которые лучше видят, то копье, которое лучше летит и колет. Целесообразность, при этом, не означает полезности (это делало бы позицию Сократа прагматической), целесообразность – это причастность вещи к благу. Благо же для Сократа – абсолютная величина, обусловленная устройством мироздания, благо – это и истина, и добро, и красота. Сократ выдвинул идеал калокагáтии (от греч. calos – красота, agathos – хороший), т.е. совпадения добра и красоты в человеке. Злой нрав проявляется в дисгармоничной внешности, а внутренняя доброта проявляется во внешней привлекательности.Поскольку прекрасное само по себе мыслится Сократом как идеальное совершенство, задачей искусства является подражание этому первообразу, а не природе. Художник отбирает лучшие, совершенные черты в окружающих его предметах и объединяет в идеальный образ. Вычленить первообраз и запечатлеть его – главная цель искусства.
Эстетика Платона Следуя за своим учителем, Сократом, Платон полагал, что задача эстетики – постичь прекрасное как таковое. Рассматривая прекрасные вещи (прекрасную девушку, прекрасную лошадь, прекрасную вазу), Платон делает вывод о том, что прекрасное не содержится в них. Прекрасное – это идея, она абсолютна и существует в «царстве идей».Приблизиться к пониманию идеи прекрасного можно, пройдя ряд ступеней:рассмотрение прекрасных тел;любование прекрасными душами (Платон справедливо показывает, что красота – не только чувственное, но и духовное явление);увлечение красотой наук (любование прекрасными мыслями, способность видеть прекрасные абстракции);созерцание идеального мира красоты, собственно идеи прекрасного.Подлинное постижение прекрасного возможно благодаря разуму, интеллектуальному созерцанию, это некое сверхчувственное переживание, т.е. эстетика Платона – рационалистическая эстетика. Стремление человека к прекрасному Платон объясняет с помощью учения об Эросе. Эрос, сын бога богатства Пóроса и нищенки Пéнии, груб и неопрятен, но имеет возвышенные стремления. Подобно нему, и человек, будучи земным существом, вожделеет красоты. Платоническая любовь (эрос) – это и есть любовь к идее прекрасного; платоническая любовь к человеку позволяет видеть в конкретном лице отблеск абсолютной красоты.В свете идеалистической эстетики Платона (эстетики, которая полагает, что красота – это идеальная сущность) искусство не имеет большой ценности. Оно подражает вещам, в то время как сами вещи суть подражание идеям, получается, что искусст-во – это «подражание подражанию». Исключение составляет поэзия, ибо рапсод в момент творчества охвачен экстазом, позволяющим ему наполниться божественным вдохновением и приобщиться к вечной красоте. В своем идеальном государстве Платон хотел отменить все искусства, однако оставил те, которые имеют воспитательное значение, воспитывают гражданский дух. В свою очередь наслаждаться таким «правильным искусством» способны только совершенные граждане.
Эстетика Аристотеля Если для Платона прекрасное – это идея, то для Аристотеля прекрасное – это идея, представленная в вещи. Идея вещи – это ее форма, когда материя оформляется, получается прекрасный объект (так мрамор, восприняв идею художника, становится статуей).Исходя из этого, Аристотель трактует искусство как деятельность, через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе. Согласно Аристотелю сущность искусства составляет мимéзис (подражание), искусство подражает действительности, имеет миметическую природу. Однако это не слепое копирование, а творческое выявление типического, общего, идеального при обязательном воплощении его в материале.На основании теории мимезиса Аристотель разделил искусства на подражательные и дополняющие природу. К последним относятся архитектура и музыка, их философ ценил не очень высоко. Наибольшую ценность представляют те искусства, которые отражают действительность. Они, в свою очередь разделяются на искусства движения (временные) и искусства покоя (пространственные). Виды искусства можно различать и по средствам подражания (цвет, движение, звук). Высоко расценивая поэзию, Аристотель выделял в ней эпос, лирику и драму, а драматические произведения делил на трагедию и комедию.Целью трагедии является кáтарсис, очищение души через сопереживание героям; прохождение через кризис способствует возвышению души. Учение о катарсической природе драматического искусства было широко признано в эстетике.В отличие от Платона, признававшего за искусством только воспитательную роль, Аристотель рассматривал и гедонистическую функцию искусства, рассматривал его как средство получения удовольствия.
Трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном» Трактат «О возвышенном» был написан в III в. н.э., однако долгое время приписывался римскому ритору Лонгину, жившему в I в. н.э. Трактат замечателен выделением возвышенного в самостоятельную эстетическую категорию. Человека всегда восхищали грандиозные объекты, возвышенные в прямом и в переносном смысле: высокие горы, извержения вулканов, великие реки, свет планет. Аналогично и в искусстве, наряду с прекрасным, спокойным и гармоничным, существует возвышенное, задача которого не убеждать доводами, а привести в состояние восторга. Кроме того, возвышенное в искусстве – это «отзвук величия души», восторг вызывают не только внешние объекты, но и душевные движения.
Эстетика Византии (IV-XV вв.) Византийская империя была христианским государством, культура которого оказала большое влияние на формирование культуры восточных славян. Эстетика Византии носит религиозный характер, т.е. в первую очередь рассматривается красота божественного, а искусство мыслится как способ постижения божественного. Абсолютная красота божественного мира является образцом, причиной и целью земной красоты. В трактатах Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, рассматривается три уровня красоты: абсолютная божественная красота;красота небесных существ;красота предметов материального мира.Главной модификацией прекрасного в византийской эстетике почитался свет: божественный свет, лучи которого пронизывают все бытие, делают мир прекрасным. Основой этого учения стало евангельское предание о Фаворском свете, физическом и духовном, озарившем лицо Иисуса в момент преображения на горе Фавор. «Свет умный» нужен и человеку для узрения мысленных вещей и слияния со светом божества.Другая модификация прекрасного – цвет. Византийская эстетика выработала живописный канон, предполагавший символическое значение цвета: пурпурный цвет символизирует божественное; голубой и синий – трансцендентное, небесное; белый – святость; красный – жизнь, огонь, спасение и кровь Христову; золотой – свет.Особенностью византийской эстетики является ее символический характер. Поскольку Бога нельзя постичь человеческим разумом, можно приблизиться к нему через образ, символ. У того же Дионисия Ареопагита весь земной мир – это система символов, через которую просвечивает божество. Символ не изображает духовную реальность, а указывает на нее, позволяет созерцать сверхчувственные объекты. В борьбе иконоборцев и иконопочитателей победили последние, с тех пор сложилась теория иконы как образа-символа, ведущего к первообразу, Богу. Был составлен иконописный канон, предполагавший, что богомаз (художник) должен писать не внешнее, а сокровенное; не личное видение, а всеобщее духовное содержание.Христианский богослов Иоанн Дамаскин выделил три главных аспекта иконопочитания:дидактический (икона – это книга для неграмотных);психологический (икона вдохновляет религиозные чувства);догматический (икона выступает документальным свидетельством о трансцендентной реальности, источником благодати).Религиозная эстетика Византии имела много общего с проникнутой христианством эстетикой европейского средневековья.
Эстетика европейского средневековья В эстетике европейского средневековья господствовал религиозный подход к эстетическим проблемам. Бог суть высшая красота, а земная красота – лишь отблеск божественной. Поскольку Бог, сотворивший этот мир, является высшим художником, художественная деятельность людей не имеет самостоятельного значения. Светские зрелища как лишенные религиозного смысла отвергаются. Образы же религиозного искусства ценны тем, что выступают посредниками между миром и Богом.Главным эстетическим достижением искусства средневековья стало формирование двух больших стилей: романского и готического. Поскольку все виды искусства концентрировались вокруг богослужения, то проявились эти стили в архитектуре и убранстве соборов.Романский стиль был господствующим в VI-XII вв. Сам термин был введен в эпоху Возрождения, мыслителям которого это искусство казалось подобием «римского» стиля (Roma – Рим). Романский стиль отличают массивные формы, мощные стены, подавляющие величием объемы зданий. Храм в этом случае предстает не столько обиталищем Бога, сколько вместилищем прихожан. Скульптура и рельефы вписаны в пространство храма и демонстрируют преобладание духа над телесностью.Готический стиль (XII-XIV вв.) сформировался тогда, когда изменились функции собора. Он стал не только культовым зданием, но и центром светской жизни, символом богатства города, мощи его власти. Термин «готический» был опять-таки придуман идеологами Возрождениями, ибо в сравнении с романским, «классическим» стилем, он представлялся «варварским» (готы – одно из варварских племен). Готика характеризуется устремленностью здания ввысь, что достигалось за счет особой конструкции архитектуры. Здание держалось благодаря системе подпорок: опорных арок внутри и контрфорсов снаружи. В результате нагрузка на стены уменьшалась, их можно было строить очень высокими. Готическая архитектура богато декорирована: резные башенки, балконы, витражи, розетки, скульптура внутри и снаружи здания делали храм изысканным произведением искусства.
Эстетика эпохи Возрождения Термин Renissance (Возрождение) принадлежит Джорджо Вазари, автору «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.). Вазари считал античность идеальным образцом искусства и полагал необходимым возродить ее образцы. Как и в античности, главной темой в искусстве становится не Бог, а человек, эстетика приобретает антропоцентрический характер. Даже для постижения божественной красоты лучше всего подходят человеческие чувства, в особенности зрение. Таким образом, Бог стал ближе к миру, сформировался интерес не к трансцендентной («запредельной»), а к природной красоте.Результатом стал расцвет визуальных искусств, в особенности живописи, в которой возник жанр пейзажа (в средневековом, да и в античном искусстве природа не была предметом изображения, но лишь условной средой, в которую помещались персонажи). Леонардо да Винчи считал живопись царицей всех наук.Такое сближение искусства и науки предполагало, что искусство способно дать истинное знание о сущности вещей, оно выделяет эту сущность, делает ее явной. Чтобы искусство давало знание, в основе изображения должны лежать математические закономерности. В частности, Альбрехт Дюрер разрабатывал учение о числовых пропорциях человеческого тела, ту же цель преследовал Леонардо своим чертежом человека, вписанного в круг и в квадрат. В своих построениях они ориентировались на правило «золотого сечения». Художники Возрождения открыли секрет построения прямой перспективы, т.е. изображения объема на плоскости. Итак, творцы эпохи Возрождения стремились выработать четкие, почти научные правила для художника, «поверить алгеброй гармонию». При этом они избегали слепого копирования действительности, их художественный метод – идеализация, изображение реального таким, как оно должно быть. Следует подражать природе, но только прекрасному в ней. В сущности, такой подход весьма близок идее Аристотеля о том, что искусство, подражая природе, должно запечатлевать идеальную форму в материале.Эстетика Возрождения уделила значительное внимание категории трагического, в то время как средневековая мысль тяготела к анализу категории возвышенного. Философы Возрождения ощущали противоречие античных и христианских оснований своей культуры, а также неустойчивость положения человека, опирающегося только на себя, свои способности и разум.
Эстетика классицизма. Это направление сложилось в XVII веке под влиянием рационалистической традиции в философии Нового времени, согласно которой мир устроен логично, соразмерно разуму, а потому постижим с помощью разума. В частности, Р.Декарт полагал, что художественное творчество должно подчиняться разуму, произведение должно иметь ясную внутреннюю структуру; задача художника – убеждать силой мысли, а не воздействовать на чувства.Теоретиком французского классицизма стал Никола Буало, написавший трактат «Поэтическое искусство». В нем эстетическим идеалом было провозглашено античное искусство, рекомендовалось следовать сюжетам греческой мифологии, ибо в них отражена жизнь в ее идеальном облике. Термин «классицизм» означает «образцовый стиль», который приписывался античной культуре. Стиль произведения должен быть высоким и изящным, простым и строгим. В соответствии с рационалистической установкой Буало полагал, что в искусстве фантазия и чувства должны быть подчинены разуму.Характер героя в классических произведениях рассматривался как неизменный и лишенный индивидуальных черт. Каждый персонаж должен быть целостным воплощением каких-то качеств, быть законченным злодеем, либо примером добродетели. Еще одним признаком классического стиля стал принцип единства места, времени и действия, который особо строго прослеживался в драматическом искусстве. Большой вклад в создание пьес в духе классицизма внесли Пьер Корнель, Расин, Жан Батист Мольер.Целью искусства классицизма считалось воспитание, формирование правильного (сообразного разуму) отношения к действительности, которое заключается в том, что разум и моральный закон должны обуздать страсти индивида и направить его к исполнению универсальных законов жизни. Следует заметить, что искусство того времени существовало по преимуществу как придворное искусство, классицизм своим расцветом во многом обязан правлению французского короля Людовика XIV и его любовью к украшению своего двора.
Барокко – еще одно художественное направление XVII века, широко распространенное в Италии и в России (поскольку в ней работали многие итальянские архитекторы). Название происходит от понятия «жемчужина неправильной формы», таким образом, подразумевается, что барокко – это нечто вычурное. Термин был придуман эстетами XVIII века в насмешку над стилем XVI–XVII веков, барокко считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому иногда полагают, что в каждой культуре есть свое барокко, упадок, тяготение к странным формам в ущерб содержанию (к нему относили архитектуру Римской империи III-IV вв.; позднюю, «пламенеющую» готику; знаменитую Сикстинскую капеллу).Барокко – очевидная антитеза классицизму: цель искусства – создавать чудесное и поражающее, необычное и фантастическое. Искусство противно науке, оно зиждется не на разуме, а на вдохновении, игре воображения. Из всех интеллектуальных способностей ближе всего к искусству стоит остроумие, т.е. не гармоничный и логичный разум, а изощренный, соединяющий несоединимое.К художественным приемам барокко относится метафора, иносказание, эмблема; этот стиль позволяет изображать гротескное и даже безобразное, смешивает различные приемы изобразительности. Барокко выдвинуло идею синтеза искусств, главным достижением которого стало возникновение оперы. Прекрасной демонстрацией синтеза искусств стало творчество Джованни Лоренцо Бернини, построившего и оформившего многие здания в Ватикане. Теоретики барокко выдвинули идею о том, что архитектура – это застывшая музыка, а художники практиковали создание архитектурных иллюзий живописными средствами. В целом искусство барокко отличается пышность и декоративностью, замысловатостью форм и страстностью выражения. По своим социальным функциям оно оказалось средством прославления католической церкви и королевской абсолютной власти. Если достижения классицизма связаны в основном с литературой и театром, то барокко нашло наибольшее выражение в архитектуре и скульптуре.
Эстетика французского Просвещения. XVIII век – век Просвещения, время деятельности Дидро и других энциклопедистов, период идейной подготовки Великой французской буржуазной революции. В эту эпоху были поставлены многие проблемы, ставшие обязательной составляющей эстетического знания и, в частности, проблема вкуса.Вольтер, анализируя культурное наследие человечества, обнаружил, что искусство изменяется в соответствии с историческими событиями, искусство подражает социальной действительности (а не природе, как полагали многие). А поскольку жизнь трагична, то трагедия – наиболее нравоучительный жанр литературы, вызывающий сострадание и подъем нравственных чувств. Однако при всем почтении к греческому искусству Вольтер не разделял идею катарсиса. В статье «Вкус», написанной для «Энциклопедии», Вольтер называет вкусом «способность распознавать пищу», а также «чувство красоты и погрешности во всех искусствах». Тем самым он выявляет специфику эстетической оценки: ее мгновенный и чувственный характер, когда в переживании человек получает удовольствие от порядка, симметрии и гармонии в мире.Дидро полагал, что природа вкуса состоит в объединении трех компонентов: чувственного восприятия, рациональной идеи и эмоции переживания. Таким образом, Дидро отходит от грубого рационализма, стараясь построить более гармоническую концепцию эстетического восприятия. Во французской эстетике была поставлена проблема множественности вкусов («на вкус и на цвет товарища нет»), которая решалась за счет того, что испорченному аристократическому вкусу надо противопоставить вкус «просвещенный», основанный на знании. Просветители были уверены в существовании неизменных критериев хорошего вкуса, который между тем нуждается в воспитании, ибо возникает в результате опыта распознавания истинного и доброго.
Эстетика немецкого Просвещения и романтизм. Заслугой немецких мыслителей XVIII века является создание эстетики как самостоятельной философской дисциплины. Исходя из просветительской концепции человека как существа с тремя способностями (разум, воля, чувства), Баумгартен назвал эстетикой науку о чувственном познании.
Значительный вклад в эстетику внесло литературно-художественное движение «Буря и натиск», к которому в молодые годы примыкал Ф.Шиллер. Основная тенденция молодых немецких интеллектуалов состояла в разрыве с классицизмом. В отличие от последнего, провозгласившего эстетическим идеалом неизменное совершенство, они провозгласили исторический подход к искусству. Произведение должно быть не абстрактно совершенным, а соответствующим «духу времени», впервые возникла мысль о «прогрессивном», а не «правильном» искусстве. Культура должна быть проникнута национальным духом, а не стремлением к «классическим» образцам. Данное художественное течение проявило интерес к народному немецкому искусству, а также к средневековому наследию, наложившему отпечаток на немецкий характер.Движение «Бури и натиска» стало предпосылкой формирования мощного художественного направления – романтизма, сложившегося в кружке «йенских» романтиков, в творчестве Новалиса, Тика и др. Теоретики романтизма полагали, что искусство – плод творческой активности художника, а не подражание чему бы то ни было, поэтому главным предметом изображения становятся чувства художника. В этом творчестве личность безгранично свободна, может выдвигать любые идеалы, создавать любые образы. При этом романтическое мировосприятие фиксирует неразрешимое противоречие между высокими идеалами и низменной действительностью. Субъективное возвышение художника над пошлой действительностью стало стилистическим приемом «романтической иронии». С высот эстетического идеала романтики критиковали мещанскую мораль своего времени. Высшей реальностью для романтиков стало искусство, именно в искусстве душа живет полной жизнью, создавая «прекрасную видимость», искусство дает отдушину сокровенным чаяниям человека.В XIX веке романтизм вылился в расцвет искусств в Германии, а затем и во Франции. Примером может послужить творчество таких композиторов как Шопен, Лист, Берлиоз, Шуберт, романы Дюма и Гофмана, полотна Делакруа.
